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Anjos da anarquia

Norma Telles

“Anjos da anarquia” foi o título de uma exposição que aconteceu em Manchester, Inglaterra, em 2009 com curadoria de Patricia Allmer que também organiza o livro-catálogo com textos instigantes que colocam questões pertinentes que convém destacar. Esta foi a primeira mostra internacional importante, na Europa, a reunir várias artistas surrealistas do século XX. A categoria mulheres artistas surrealistas é dúbia, pois, se por um lado, as mulheres desempenharam papel importante naquele movimento, elas, embora elogiadas e apreciadas por seus pares, não foram plenamente reconhecidas como artistas durante um bom tempo.

E mais ainda, deve-se ressaltar que essas artistas nunca formaram um grupo organizado como os surrealistas da primeira geração. As artistas que frequentaram o meio ou expuseram suas obras certamente se conheceram e em alguns casos tornaram-se amigas, mas nunca formaram uma rede de solidariedade como os homens naqueles primórdios do movimento (Kaplan:1988). Whitney Chadwick (1985:12) comenta que a maioria das artistas surrealistas que entrevistou falava de André Breton e dos demais membros daquele grupo como seus defensores e do movimento como compreensivo para com elas e sua situação.

As artistas apresentadas na exposição de 2009 pertencem a três gerações distintas e o que as une é “o interesse e ênfase no surrealismo e em seu desejo de ultrapassar dualidades, fronteiras e binarismos, como André Breton expôs no Segundo Manifesto (Allmer:2009:12)”. Neste artigo, debruço-me sobre o catálogo e dele dou noticia assim como ressalto, para uma leitura breve, obras de algumas artistas da primeira geração.

Em Paris, desde o início do século XX, algumas mulheres gravitaram em torno do grupo surrealista. Vinham de diversas regiões, haviam estudado arte e foram atraídas pela abertura das propostas daquele grupo. Breton, um fundador, no Manifesto fala da Segunda Guerra que se aproximava e assim inscreveu o movimento na história de seu tempo, buscando responder à crise da civilização. Preconizava a superação de dicotomias, recusava as classificações do pensamento patriarcal dualista e hierárquico; defendia a volta à unidade de percepção e da representação para reconciliar interior e exterior, o fluxo, a singularidade dentro da multiplicidade, o objetivo e o subjetivo, um ir e vir entre dois modos, que é a essência mesma do pensamento surrealista como descreve Mary Ann Caws.

O desejo de ultrapassar oposições dicotomias e binarismos mostrou-se em vários conceitos como, por exemplo, o de ‘vasos comunicantes’. Dentre os mais importantes focos de atenção estava o corpo que era desfeito em suas partes ou órgãos e refeito de outros modos. O corpo fragmentado ou ausente des-realiza a forma humana, recusa fixá-la de modo estável. Resta o princípio de mutação permanente, de metamorfose constante derivado de Lautréamont que Bachelard estudou, mostrando que na obra daquele poeta uma forma cria outra, de um movimento surge outro, pois é “o excesso do querer-viver que deforma os seres e determina as metamorfoses (Bachelard:1995:12)”.

A imaginação como dinamismo criador é a rejeição da tirania da forma fixa que parece se oferecer à percepção. As imagens dinâmicas não só formam, mas, sobretudo, deformam, transformam, ampliam e aprofundam a chamada realidade. É a imaginação, poder maior da natureza humana, que não só inventa coisas, mas, principalmente, inventa caminhos novos (Bachelard: 1960).

A imaginação para Bachelard não é ‘a louca da casa’ da tradição ocidental cartesiana, mas sim um dinamismo inerente e anterior a percepção; o dinamismo segue os movimentos dos elementos naturais ao mesmo tempo em que está ativo em nós. A imaginação como mediadora faz viver as imagens em um espaço nem exterior nem interior, um espaço onde as figuras de dentro e de fora se misturam, se transformam umas nas outras. O cosmos deixa de ser teatro ou paisagem do observador para se tornar formas e forças que têm ressonância em nós. A imaginação não se limita a reproduzir imagens que provêm do mundo ou de estados psíquicos projetados na natureza. “As imagens são antes de mais nada, um ritmo psíquico; toda imagem é uma operação do espírito humano, afirma o filósofo em O ar e os sonhos, [...] A imaginação, dinamismo, é sempre aberta, evasiva; [...] é a existência de abertura, a experiência da novidade (Telles:2004:163)”.

A noção bachelardiana de imaginação é próxima a noção de anjo na epígrafe escolhida por Allmer para sua introdução ao catálogo. É uma citação de Luce Irigaray que diz que anjo é aquilo que passa incessantemente através de “invólucro(s) ou contêiner(s)” e vai de um lado para outro retrabalhando uma linha instransponível, mudando decisões, evitando repetições. Allmer lembra que a palavra anjo vem do latim ‘angelus’ e significa ‘mensageiro’; a função angélica sendo a de guiar e comunicar funciona em movimentos incessantes de um lado para outro e ainda para outro. Essa é a força dos anjos e dos ‘anjos da anarquia’, as artistas representadas por suas obras na exposição, e que “desconstroem e vencem os caminhos do pensamento binário ocidental patriarcal, sua estrutura hierárquica, substituindo estabilidade por fluxo, singularidade por multiplicidade, separação por transgressão e ser por se tornar e transformar (Allmer:2004:12)”.

Há vários anjos retratados na exposição: anjos da guarda, anjos caídos, anjos de misericórdia ou da anatomia, e especialmente o Angel of Anarchy (c.1940), de Eileen Agar (1899-1991) um busto de gesso de seu futuro marido, Joseph Bard, recoberto de argila enrolado e ornamentado com tecido africano, seda chinesa, contas, penas de águia e de avestruz, “encenando o homem tornar-se mulher (Allmer:2009:26)”. O anjo é ainda apontado por Allmer como representante para as surrealistas por ser símbolo híbrido que pode se tornar o rosto desejado e refazer a história à semelhança da face da criadora.

As artistas desta exposição trabalharam com técnicas surrealistas para produzir obras autoconscientes de desnaturalização de ideologias e convenções e interrogar a própria arte que afirma e confirma posições patriarcais ancoradas no ‘mito do artista como um homem branco poderoso’ cujas obras de arte seriam originais e únicas, apresentadas de forma linear em categorias universais imóveis sempre ancoradas no homem como criador, em ‘sua’ objetividade, estabilidade, originalidade - termos considerados pelo pensamento binário hierárquico como qualidades superiores a fluxo, multiplicidade, transformação. O movimento surrealista foi dos mais radicais em sua época e era também anti-europeu, antirracista, anti-imperialista; criticava o mito do progresso, desconfiava da tecnologia ao mesmo tempo em que se propunha a esquadrinhar o inconsciente; amava a natureza selvagem e simpatizava com outras culturas. Por tudo isso, foi um movimento atraente para as artistas, lembra Chadwick (1997). No entanto, esse mesmo movimento foi cego em relação à política de gênero posicionando e construindo as mulheres como Musas, virgens, bonecas, objetos eróticos, femme-enfants. Nenhuma mulher consta da lista dos fundadores, nem das atas dos encontros oficiais em seus primeiros anos; foi a partir de 1930 que o movimento começou a inclui-las, inclusão esta que por mais vaga que fosse era bem mais ampla do que qualquer outro movimento de vanguarda de então.

Artistas como Carrington, Varo, Sage, Tanning, Oppenheim, Kahlo exibiram seus trabalhos, foram apreciadas e valorizadas por seus pares, mas a critica posterior acabou por se esquecer de mencioná-las, como foi o caso na maioria dos cânones ocidentais que de um modo ou outro ‘esqueceram’ as artistas, compositoras, escritoras anteriores a meados do século XX. No caso das surrealistas, foi somente a partir de 1977 que começaram a ser estudadas em profundidade, em trabalhos de crítica erudita ou acadêmicos, e várias exposições importantes foram dedicadas a uma ou outra delas.

As artistas que destaquei para uma breve nota são Varo, Kahlo, Carrington, Miller e Cahun, que eram como, Fini, Sage, Tanning, Mansur, entre outras, quase uma geração mais moça do que Breton e os outros fundadores do movimento. Todas elas atingiram maturidade artística depois de deixar aquele círculo original. Durante a Segunda Guerra, Varo, espanhola vivendo na França, seguiu com um grupo de amigos para Marselha e de lá para o México, depois de ter vivido a experiência traumática dos campos de prisioneiros na França. Kahlo estava no México onde nascera e já pintava por conta própria de maneira surreal. Miller em 1940 estava em Nova York e se tornou correspondente de guerra da revista Vogue onde publicou uma série de textos que ilustravam suas fotografias. Carrington, por causa do avanço dos nazistas, fugiu pela Espanha e de lá, depois de grandes percalços, sofrimentos e uma aventura rocambolesca, chegou a Nova York de onde seguiu também para o México. Cahun voltou para as ilhas Jersey e foi aprisionada pelos nazistas já no final do conflito por causa de suas ligações com a Resistência.

Essas artistas, e todas as outras da exposição, trabalharam com vários meios: pintura, escultura, fotografia, cenários, figurinos, objetos, intervenções, etc. Através da arte elas repensaram a cultura, o corpo, a política, o conhecimento, a relação entre humanos e outros seres vivos no planeta. Criaram híbridos, paisagens misteriosas ou intrigantes, universos originais e desconhecidos. Reivindicaram posição de sujeito e um espaço próprio que se distanciava do atribuído às mulheres, abrindo caminhos e percursos novos.

Remedios Varo (1908-1963) buscou sempre liberdade e manteve uma perene aspiração ao conhecimento. Combinou ciência e filosofias tradicionais, música e alquimia em uma obra pictórica e uma escrita poética e narrativa. Em seu trabalho não há dualismo de imagem e conceito. Recria e converte em matéria visível tanto o onírico como a arquitetura medieval; cria atmosferas intrigantes, misteriosas, assustadoras, harmoniosas. Seus temas vão das antigas ciências como a teoria da gravidade às novas, como a teoria da relatividade; do misticismo ao zen, da costura aos cenários e figurinos teatrais, da alquimia à cozinha. A “Receita para provocar sonhos eróticos”, por exemplo, pede vários Ingredientes:

Modo de fazer: depenar as galinhas, conservando cuidadosamente as penas. Colocar para ferver em dois litros de água destilada ou da chuva, sem sal e com a cabeça de alho sem casca e espremida. Deixar ferver em fogo lento.

A receita prossegue assim por páginas! Aqui, como em outros fragmentos, ou em cartas, o recurso de humor é a enumeração caótica, o uso de analogias em que se baseia o pensamento alquímico empregadas com finalidade humorística. Varo harmoniza com intenções lúdicas, crenças antigas e recursos modernos. A receita é mais um exemplo de rol de absurdos postos ao serviço de uma paródia de receitas alquímicas (Castells:1994:55). Paródia também, acredito, do papel tradicional da mulher na cozinha, da repetição secular de antigas receitas, ou preceitos, tornando o familiar estranho e sem sentido.

Varo e sua amiga Carrington faziam experimentos, como o famoso caviar de tapioca, e apreciavam o absurdo como colocar cachos do cabelo de um convidado no omelete que lhe serviam. Para suas investigações ‘semi científicas’, utilizavam a cozinha como laboratórios para inventar receitas que prometiam incríveis resultados mágicos; eram brincadeiras, mas também metáforas para papeis tradicionais das mulheres que mostravam como atos mágicos de transformação (Kaplan:1988:96).

Um quadro apresentado na exposição em Manchester e que já esteve exposto no Instituto Tomie Otake em São Paulo, “Insônia”, traz a sensação de estranhamento para o ambiente familiar. Ou dizendo de outro modo, o estranhamento de objetos familiares se torna inquietante. Este é um dos trabalhos que Varo, quando chegou ao México e durante um longo período de tribulações financeiras, fez para a propaganda de remédios da companhia Bayer. Tinha liberdade para criar e nesses desenhos pode-se observar traços e temas que irão aparecer em sua obra madura.

“Insônia” (1942-47) é um quadro que não tem pessoas, ao contrário da maior parte da obra da artista. Mostra uma série de olhos que surgem em cima de portas de salas que saem umas das outras e, embora haja duplicidade, ou triplicidade, a sensação que o observador tem é que são infindáveis as portas que dão para outras e outras salas. Conley diz que Varo seduz o observador e o leva a experimentar o estado mental descrito no título; induz com astúcia a multiplicação de cômodos vazios; estes se sucedem sob um efeito fantasmagórico da luz, animada pela semelhança e continuação que nos convida a perceber entre a forma da chama de uma vela colocada em primeiro plano e as asas do par de libélulas gigantes. E nossos olhos, inquietados pelas semelhanças coincidentes, enxergam os olhos femininos que flutuam em cima das portas como se fossem fantasmas familiares (Conley:2009:50).

A vela no primeiro plano nos convida a pegá-la para tentar penetrar nos locais mais distantes e afastados das grandes libélulas, mas esse cenário é ao mesmo tempo familiar e irreal e ao penetrar mais fundo pode-se chegar aonde reina a escuridão, talvez pressagiando repouso ou então um destino mais sinistro. Um local onde pesadelos substituem os sonhos. Para Varo, pensa Conley, a experiência de dormir se sobrepõe à insônia. Uma realidade incorporada pela vela transforma-se anamorficamente em realidade alternativa, indicada pelo tamanho exagerado das libélulas. “Acordar e sonhar, o que vemos e o que pensamos ver, podem coexistir; o maravilhoso e o cotidiano coincidem numa casa que potencialmente coloca uma ameaça tão grande quanto a salvaguarda doméstica que oferece (Conley:2009:51)”. E, não se deve esquecer que o fim dessa jornada pode não ser repousante ou feliz.

O último quadro de Varo, pintado um pouco antes de sua morte súbita é “Natureza morta ressuscitando” (1963). Aqui também não há referência à figura humana, mas agora as libélulas aparecem em tamanho normal, testemunhas de um acontecimento inusitado, saem para divulgar a notícia. O acontecimento singular é também irônico, pois trata-se de uma volta à vida, da vida cósmica, como tema: uma mesa sobre a qual uma toalha gira e suas bordas se dobram para cima com o movimento; pratos e frutas rodopiam, tudo impulsionado por uma força invisível. A força da natureza viva entra e as frutas se convertem em planetas rodando em torno do candelabro, o sol; algumas delas se chocam, explodem e as sementes caem no solo onde germinam estendendo finas raízes. “A natureza-morta de Varo ressuscita porque compreendeu a vida inteligente de todas as coisas do universo (Arcq:2008:84)”.

A natureza-morta se firmou na pintura no final da Idade Média após a Peste Negra que modificou radicalmente a visão de mundo das pessoas. Tendo vivenciado a morte sempre tão próxima, as pessoas se afastaram da Igreja e passaram a buscar satisfação no que lhes estava próximo, em fatos ou objetos antes proibidos por ela. Essa preocupação com o temporal foi denominada avaritia, referindo ao anseio e ao amor pela vida. No século XVI essas noções deram origem, na Itália, esse amor ao temporal deu origem a pinturas da natureza imóvel convivendo com a morte (Grimberg:2008:12). No século seguinte, quando surge e é reformulada nas Províncias Unidas da Holanda e em Flandres, ela será chamada vanitas, enfatizando a impermanência das posses terrenas, ideia que logo será esquecida e deixada de lado. No século XVII essa pintura refletiu o anti-humanismo do calvinismo holandês, o rápido crescimento das riquezas, a divulgação das ciências naturais e as amplas mudanças na família e na vida urbana que surgiram dessa próspera e literata cultura protestante, resume Chadwich(1994:107).

Se a arte italiana afirmava um processo de posse intelectual do mundo, o ideário holandês calvinista retratava o mundo como era visto e fazia comentários moralizantes. O lar tornou-se o microcosmos representante da comunidade bem ajustada e nele as mulheres apareciam em suas múltiplas atividades. A Virgem não era aqui um ideal feminino embora os preceitos medievais de castidade para as mulheres fossem adotados; por outro lado reconhecia-se a possibilidade de auto desenvolvimento das mulheres e o uso de seus talentos e muitas delas foram famosas.

Dentre as surrealistas várias exploraram a tradição da natureza-morta o que sugere uma multiplicidade de tópicos de leitura: a natureza-morta é continuação da tradição na qual várias artistas do passado haviam se sobressaído; torna visível o trabalho feminino; o gênero é propício para erodir a noção de mulher objeto/mercadoria patriarcal (Allmer:2009:23).

Se Breakfast in Fur de Meret Oppenheim, de 1936, se tornou emblemático, não se deve esquecer Frida Khalo (1907-1954), pintora mexicana para quem pintar naturezas-mortas foi atividade paralela e tão importante quanto os autorretratos, muito mais conhecidos do público. Os seus quadros desse tema atualizaram para a época contemporânea a tradição Setecentista do tema da vanitas, segmento temático que denotava preocupação com a existência terrena, simbolizada por alimentos ou bebidas, com a transitoriedade da vida e da morte à qual se aludia através de flores murchas, copos vazios, restos ou alimentos deteriorados (Mahon:2009:58).

Se os quadros do século XVII, nessa tradição, eram moralistas no uso dos objetos perecíveis, a pintura de Kahlo no século XX, pulsa com as dores e sofrimentos decorrentes da vida da artista e também com as dores e os sofrimentos no mundo. Além disso, esses lindíssimos quadros possuem uma dimensão existencial, pois o arranjo dos objetos os traz para o espaço do observador enquanto está retratando o que em seu diário descreve como “a expressão honesta de minha própria alma” (Mahon:2009:59). Kahlo mostra também contornos explicitamente mexicanos, como as flores e os frutos que escolhe e que às vezes são pré-colombianos. Naturaleza muerta com sandías, de 1953, é mais do que sugere o titulo, ‘pintura de melancias’. O quadro não apresenta formas femininas, mas alude à iconografia corporal e à morte da carne na pintura da casca do fruto macio. A perspectiva é estranha, os objetos desafiam a gravidade, aspecto que raramente é notado, pois o impulso e o desejo do observador é tocar a fruta, a “oferenda sensual” (Grimberg:2008:58).

Animais, híbridos e mitológicos se fazem muito presentes entre os surrealistas. Um bestiário bastante elaborado é o de Leonora Carrington(1917-2011), que exilada no México reencontrou Remedios Varo com quem estabeleceu uma longa, profunda e frutífera amizade em torno da arte, do estudo das tradições, ciências e da busca incessante de conhecimento, tudo com muito humor. Um tema importante, para as duas amigas, era o da autobiografia e auto representação feminina. Contar e recontar a mesma história se tornou para Carrington metodologia de liberação e os animais que escolheu para protetores, a hiena e o cavalo, puderam conduzi-la pela busca de si, através de metamorfoses, rumo a um ser independente.

Em uma história de 1938, “A Debutante”, toma a hiena como personagem principal e essa escolha foi tão peculiar e marcante que até hoje indagam da artista: por que a hiena? Em uma entrevista de 1987 ela explica, mais uma vez, o porque de sua escolha: foi simples, todo dia, quando criança, ia ao zoológico, e gostava da hiena e do rinoceronte porque comiam lixo. E basta. Na história breve a hiena aparece como contraponto para indagações do tipo: o que é a identidade? aparência e as vestimentas? O mundo interior? os odores? Para os surrealistas ao serem liberados de suas aparências, propriedades físicas e funções, os objetos passam a ser dotados de inesgotável poder de migração. Instaura-se uma atmosfera de indeterminação e de incerteza que evoca um tempo primeiro quando as coisas não conheciam estados definitivos, não havia oposições nem contrários (Moraes:2002:76).

A pele que separa o fora e o dentro não é também suficiente para definir a identidade. Transferências, troca de papéis, fronteiras fluídas entre espécies e reinos criam personagens fantásticos em contos não menos fantásticos. Para Cottenet-Hage, Carrington move-se da ideia da fragilidade do corpo e do self para uma afirmação alegre das possibilidades de regeneração através da re-escrita da história humana ou de versões surreais da busca do Graal ou do retorno da Deusa. As versões são sempre múltiplas, uma logo após a outra, tornando impossível qualquer fixação. Ela procura reconstruir o mundo de modo a permitir que as mulheres se encarreguem de si próprias e se abram para trocas com o exterior.

Um autorretrato de Carrington, O albergue do cavalo da aurora (1938), mostra uma figura central com os traços da artista sentada, mal acomodada, em uma poltrona vitoriana que está em um quarto de criança sem outros móveis. Mas não é uma criança que está neste quarto e sim uma mulher. Uma de suas mãos se dirige para uma hiena, a outra está suspensa sobre o braço da poltrona que, estranhamente, mimetiza o gesto da mão. Atrás, pendendo da parede, um cavalo de pau com sua sombra e, pela janela, avista-se um corcel branco galopando pela paisagem.

O brinquedo se tornou um enfeite, uma recordação na parede; a criança desapareceu na mulher, cuja vasta cabeleira mais parece uma crina animal. A figura olha a hiena e pressente o corcel galopando lá fora. Dos inúmeros detalhes e das múltiplas relações que o quadro sugere vou aqui me deter na hiena que assinala não haver mais inocência infantil, pois este animal carniceiro sempre foi mal visto no bestiário europeu. Desde os antigos gregos] acreditava-se que mudasse de sexo, de fêmea para macho e de macho para fêmea, a seu bel-prazer. No quadro a hiena tem três tetas cheias de leite o que nos permite entrever a fusão de criatividade biológica e artística e a necessidade de retroceder até épocas anteriores à linguagem para retomar sua força e a ligação entre os reinos, entre a vida e a morte.

A hiena, animal da noite, é transformadora da matéria, devora a carne, limpa os ossos, os resíduos da existência anterior, infantil e também da vida socializada. Quando a hiena devora o infantil suas tetas ficam cheias de nutrição, torna-se uma mãe selvagem e o cavalo branco dispara, voa em seu galope em plena liberdade. Isto é, as metamorfoses dão maior leveza e agilidade aos movimentos e conduzem para longe do cenário primeiro. Bachelard, em Lautreamont (1995), fala dos animais como seres que figuram, encarnam “energias habitadas” ou “síntese de atos”, o que vai além de uma simples representação literária, pois nesta perspectiva os corpos produzem multiplicidades no limite do visível que a linguagem coloca em cena em um espetáculo vivo.

Lee Miller, artista da fotografa, explorou também os limites do visível através de uma linguagem própria que colocava em cena espetáculos vivos. Elizabeth, ‘Lee’, Miller (1907-1977) estudou arte e se tornou modelo na Nova York dos anos 20. Foi para Paris no final daquela década em busca de uma vida mais livre e aprendizado profissional; levava uma recomendação para o fotógrafo surrealista Man Ray. Tornou-se sua assistente e também Musa e modelo de suas fotografias mais eróticas. Em um filme de Jean Cocteau, O Sangue de um Poeta (1930), ela aparece como estátua de mármore, uma Venus sem braços, trazida à vida pelo mítico Pigmalião. “A destruição que Miller fez de sua imagem como musa e modelo através de suas próprias fotografias é algo muito poderoso (Allmer:2009:16)”.

Retornou à Nova York onde abriu um estúdio fotográfico. Fez fotos de moda, inúmeros retratos, paisagens diversas como do Egito, do leste europeu, do eixo artístico Paris/Londres. A referência à estatuária no trabalho da artista é surpreendente na foto Revenge of Culture (1940), uma fotografia da Blitz londrina no começo da guerra, comentário melancólico sobre o momento histórico, e comentário irônico, pensa Allmer, de sua posição como musa objeto das fotos de Man Ray. Nessa obra de Miller, que fez parte de um pequeno livro Grim Glory:Pictures of Britain Under Fire, várias imagens captam a justaposição bizarra de detalhes de uma paisagem urbana que os bombardeios haviam tornado surreal (Chadwick:1997:231).

Em Revange, ou a ‘Vingança da Cultura’, pode-se observar um “anjo caído” meio as ruínas, uma cabeça de perfil que tem vaga semelhança com a artista, uma cabeça separada do resto da escultura pelo que parece ser um cabo grosso. O torso está esmagado por um tijolo que atingiu um dos seios. A estátua destruída, no momento em que a barbárie parecia destruir a cultura, mostra também abertura de espaço para outras representações. E a artista comentou: “Eu parecia um anjo, mas era um demônio por dentro” (Allmer:2009:17).

Em 1943 conseguiu credenciamento do exército americano para acompanhar as tropas como oficial correspondente de guerra. Seguiu para a Normandia poucas semanas após o Dia D e fez uma pesquisa fotográfica sobre enfermeiras do front. O material que entregou ao editor da Vogue fez com que ele percebesse que a revista havia encontrado sua jornalista para a guerra. E ela seguiu os avanços aliados pela Europa: entrou em Paris no dia da libertação e logo continuou em frente por Luxemburgo, para a Alemanha onde assistiu a capitulação. Documentou o horror dos campos de Dachau e Buchenwald quando da chegada dos aliados. Fotografou não só os prisioneiros em cenas comuns, como também os guardas espancados e mortos, e ainda oficiais que haviam se suicidado com a família. Uma experiência que como comenta Chadwick, a marcou terrivelmente.

Em suas fotografias a guerra não é heroica ou gloriosa; é triste, descabida, violenta. Há sempre um toque surreal, pois o foco é isolado e o campo de visão estreito, as fotos são magníficas. Após a guerra, em 1957, abandonou a fotografia e dedicou-se obsessivamente à culinária. Milhares de negativos permaneceram em caixas de papelão até serem recuperadas por seu filho, Antony Penrose, que organizou o arquivo Lee Miller em anos recentes.

Claude Cahun era francesa, poeta, ensaísta, romancista, comediante, fotógrafa, ativista. Escreveu em Confidences au miroir “Eu sou uma outra – sempre um múltiplo – o que quer que seja...ao menos até a morte”, parafraseando a famosa frase de Rimbaud. Ela publicou Les Paris sont ouverts, meio ao debate de Breton com os comunistas e foi elogiada por ele. No texto propõe liberdade de criação frente a um compromisso político que está sempre submetido a interpretações e ao devir dos tempos. Defendia a liberdade da poesia por considerá-la fundamento do seu poder, e por acreditar que a poesia seria tanto mais livre quanto mais estivesse afastada de toda mensagem explícita, política ou social. Não se pense, porém, que ela não era engajada politicamente, ao contrário, sempre se opôs à classe dominante, aos que a servem e a toda imposição, a toda restrição interna ou externa. Entendia a literatura como a arte de rebeldia. Para ela o sexo (gênero) se elegia como se elege a língua ou o vestuário, tudo pertencia ao domínio das aparências (Ballestín:1997:331-334).

Hoje é mais lembrada por seus autorretratos com os quais criou uma galeria de metamorfoses que ela mesma protagonizava. Seus estudos se relacionam com alguns nossos contemporâneos que revisam identidades e o que se denominou no passado perversidade. “Quando ela se coloca diante da câmara, seu corpo não é exposto como objeto de desejo. A maioria de suas fotos são autorretratos e quando a artista aparece sem roupa, o faz sempre ocultando aquelas zonas tradicionalmente realçadas nos retratos de mulheres. Suas figuras não abrasam nem a voluptuosidade nem o erotismo nos termos habituais e nos praticados por seus contemporâneos (Idem, 335)”.

O único desses autorretratos que exibiu em vida se intitula Frontière Humaine e, segundo Conley, está relacionado com os esquetes breves intitulados “Heroïnes” que escreveu para o Le Mercure de France e Le Journal Littéraire. Os textos são formados por diálogos de mulheres famosas de Eva à Helena e Safo, de Penélope e Salomé à Judite seguindo uma tradição que vem de Ovídio em ‘Heroides’. Esse autor traçou cartas ficcionais escritas por mulheres mitológicas ou famosas para amantes célebres que as haviam abandonado. Claro que aqui Eva não aparece e embora algumas figuras coincidam, a lista não é a mesma, pois Cahun, ao contrário de Ovídio, não reforça os mitos que envolvem as personagens, ao contrário, tenta apagá-los assim como apaga todo traço de passividade.

Cahun pretende dessacralizar aquelas figuras, tornando-as humanas e, ao mesmo tempo, sugerindo que a humanidade não é heroica (Conley, 2004:2). É como se estivesse perguntando: se todas elas pudessem ser desclassificadas como ícones de pecadora, beleza, nobreza, paciência, gênio trágico e serem vistas de modo novo, como humanas, o que seria isso? Em seu autorretrato, Frontière Humaine, cinco anos posterior aos esboços daquelas figuras, continua o mesmo questionamento. E a resposta que apresenta é que o humano é uma categoria sempre aberta. Conley considera que este autorretrato de Cahun antecipa pesquisas atuais sobre sexualidade como as de Judith Butler, assim como antecipa o famoso texto de Rivière “Womanliness as Masquerade”, de 1929.

Em Frontière Humaine, a cabeça que se observa apresenta distorção anamórfica e uma aura fantasmática. A cabeça é distorcida pela câmara de modo que o crânio se torna alongado e as curvas são exageradas, exagero que se acentua pelo fato de a cabeça estar raspada. A identidade sexual do modelo é colocada em questão; o efeito é desestabilizador porque ao mesmo tempo em que parece ser uma simples foto, claramente não é. Essa fotografia é, ao mesmo tempo, documentário, simples foto e foto manipulada através de um estilo fotográfico. A figura retratada decididamente é incomum, estranha, difícil determinar se animada ou inanimada, se homem ou mulher (Conley:2004:5) e o pano preto colocado sobre o peito achata o tronco e realça ainda mais a cabeça raspada tridimensional. A vulnerabilidade da figura deriva da qualidade anamórfica do crânio alongado; é grotesco no sentido de híbrido e assombrado pela morte, por outros mundos (Idem). A ênfase na cabeça parece tornar a figura masculina, devido a tradicionais associações, mas a qualidade táctil se opõe a qualquer tendência cartesiana para a sublimação e a corporeidade tende a ser feminina; mas não há solução possível, pois aqui como em outros de seus autorretratos, há sobreposição de traços femininos e masculinos. As complexidades da identidade lésbica de Cahun expressam-se através das estratégias que empregou tanto na ‘mascarada’ visual quanto na textual. O projeto levado a cabo há setenta anos é muito contemporâneo, pois Cahum perseguiu uma investigação das fronteiras da condição humana. O que é o humano, como o ser humano sabe quem e o que é? São as questões que nortearam a vida de Cahun.

As artistas surrealistas fizeram e refizeram significados, fragmentaram as categorias essencialistas e o binarismo de gênero para “desafiar todo o edifício do pensamento Ocidental. Alteraram o foco de atenção de ‘objeto para processo, de uma ontologia do ser para uma de vir a ser’, pensando para além do mesmo e do conhecido. [...] Dentro de parâmetros de arte surrealista reconhecidos, elas estenderam o potencial de subversão radical do movimento, questionaram-no e o ultrapassaram (Allmer:2009:27)”.




Uma primeira versão deste texto foi publicada em Labrys 17, jan/jun 2010

Referências Bibliográficas

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